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《伯格曼岛》是一部关于“爱一旦开始，便无法停止”的元电影。
不管是剧本里还是剧本外都写满了汉森洛夫对阿萨亚斯难以割舍的爱，伯格曼是他们链接的纽带，但愿他们的焦虑不要传递到女儿身上。
全程一种魔力被吸引住，ghosts really exist!情绪在柔缓的变调间实现流动，艺术创作与个人情感相交织出两台形影不离存在勾连的剧本戏，将本我投射到他者再从时间由静而动与音乐渐消中再回归。
 舞蹈，漫步，踏车，阴雨与多云交替中偶入的阳光，舒适并且自在的体验，探寻伯格曼从来就不是目的。
说过很多次很喜欢这种欧洲度假式的电影，好像从城市中逃离出来，改变一下生活的节奏，从而重新审视人和人的情感关系。不管是电影里的第一层故事或者是电影里的戏中戏或者戏中戏中戏，其实都嵌套在这个伯格曼岛上。
 而女导演所构想的故事还加上了时间的限定，用三天想去抓住一段想要却得不到的感情，戏中戏里的米娅真的很珍惜那段感情，放下尊严、卑微的希望得到他。但就像度假一样，只是换了个生活的步调，但现实还在那，还会把你拉扯出梦境去面对外部的环境。几层梦和模糊的样子，浪漫到让人想只在伯格曼岛上。
前半段那么导演风格，中途突然开始戏中戏，倒不如拍二十分钟的两个人散步她给他讲戏，突然穿插的拍摄故事拍得太匠气太刻意，和前半部分的感觉完全是分裂来的，都不像是同一个导演拍出来的，到结尾部分撕裂感甚至更严重。
 真的难受，我想不明白她变成她又变成导演这段到底在说什么，完全没讲通顺。
前半段远好于后半段，加上致敬伯格曼和导演自我投射构成了四重戏剧，可惜的是只有一重突出。美景真的能滋养一切，情绪在夏日阳光与海浪中流淌，探访伯格曼之行重点在行而不在人。
所以在我看来，是一部极为私人的电影，或者说日记电影，满是导演对女性在婚姻里的体察。《伯格曼岛》，表面满是伯格曼，内里却没有，像少女画了满篇的爱心但不填色，真好。
 这份轻盈太值得被赞美了，不得不说，疫情以及后疫情时代的电影，基本都变成了一种元素堆砌式的加码创作，而删繁就简的同时又能缓解焦虑。或者这只是次要的，重点仍然是将精力和心力放在作品的打磨上，几乎只有影展电影才能做到了。米娅汉森洛夫还是能够呈现她作品独有的灵动。
最大的败笔是用英语，MHL对英语掌握不成熟，导致对话又干又白又作，而这又是个建立在对话上的电影，所以本片单薄无趣。如果是剧本都是用英语写得就更是灾难了。
 实在想不出阿萨亚斯是tim roth的样子，我只能理解为是在黑他。MHL把她的爱情主题在《再见初恋》里全部拍掉了，再拍也只是它的余波。
法国人的生活情趣，或者说艺术家的生活情趣，刷牙刷到想笑这样的情节也可以拍，多妙。米亚汉森借女主之口说写作对她来说就是折磨，她的电影的妙处就这些无法书写的小细节里。
非常直白的嵌套式文本，用两个相似处境的人来投射导演自己，无论是创作困境还是情感生活，可惜的是这个戏中戏故事并没有一加一大于二的张力。
 除了结构外，导演好像没找到更好的方式去输出情感，伯格曼被提及的次数虽多，也没入里，婚姻生活的拍摄地看来没给她提供什么灵感。
从前有座山的法罗岛套娃。时而轻松时而愁苦的情感纠葛和创作困惑，在短暂的夏日时光里，交织得其实还不错。背景板的伯格曼，如果作为旅行介绍小品，也还算说得过去，尤其某些光影调色，都有点往秋日奏鸣曲的调子去了。
 只是，最外面那个真正导演米娅，沉溺于自己情感创伤和疗愈，压根没去试图和伯格曼进行任何互文，还干脆避重就轻地，以向导一句他对作品和生活都是残酷的，来规避自己对阿萨亚斯不想无情的选择。
纯影迷向电影，看了几个短评才知道要完全get到本片乐趣需要大量八卦和电影知识，不过单纯当一个故事看很平，但也不差，音乐和风光还是好的。无处安放又寻不得结尾的感情故事。
 在她的电影里，情绪是流动的、私人化的，是真正地与生活融合的，能够让人在某一天想起的电影，她镜头下的标志性自然风景与人物是一体的，音乐也很好。
以伯格曼与法罗岛为背景，最后进入伯格曼的房子简直如同朝圣，让我想起《打扰伯格曼》里各位导演走进他家的惶恐，他的家真是太美了。从屏幕中溢出的电影的神迹（非指片子本身）。
 作为伯格曼的资深影迷（自封的）之一，我尤为喜欢这部电影所传达出来的岛屿气息，以及篇章之间与伯格曼电影的大量互文。这是汉森导演献给伯格曼导演的电影情书，也是对逝去岁月的念念回响。
虽然是非常私人的一部戏，但情感却意外地可以共通，由于并没有看过几部伯格曼所以迷影的部分并没有什么特别的感觉。但女主面对创作和婚姻的双重瓶颈，那种潜藏在宁静之下的焦躁与束缚我个人是很能体会的，这是一种女性关于情感很微妙的独自感知。
 那些分歧与冷漠、忽而希望忽而失望、自身的局限与想要打破的探索等等，对方真的会参与吗？在一座孤岛上做自我挣扎，最后的团聚是暂时的与自身和解，注意只能是暂时的。
导演的技法似乎又成熟了，岛上风光如画，徐徐铺开一层又一层的故事，处理得甚至带有一丝幻梦。这是一部不需要向任何人交代只需要向自己交代的电影，有共鸣的人才会喜欢它。
 舒服的迷影电影，由崇敬进入，再轻微解构。岛上写作滞阻，将散步时的话语接力成一则虚构故事，又与人物当下现实缝合，自反创作行为背后的残酷性以及所拥有的力量。伯格曼和其作品充当着迷影色彩的背景，强化了这一自反行为的张力。
影片《伯格曼岛》将竞逐第74届法国戛纳电影节最佳影片“金棕榈奖”。
 7月12日，在法国戛纳，演员薇姬·克里普斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员蒂姆·罗斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员薇姬·克里普斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，导演米娅·汉森-洛夫（右一）携主创人员出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员汉普斯·努登松出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员蒂姆·罗斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员蒂姆·罗斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员蒂姆·罗斯（右）和薇姬·克里普斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员汉普斯·努登松出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员安德斯·丹尼尔森·李出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，导演米娅·汉森-洛夫出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，导演米娅·汉森-洛夫出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员薇姬·克里普斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
 7月12日，在法国戛纳，演员蒂姆·罗斯出席影片《伯格曼岛》的拍照式。新华社/欧新
作为米娅·汉森-洛夫的新作，《伯格曼岛》与前作《将来的事》描述的均为女知识分子的困境，不过与后者相比，前者动用了大量的元电影元素。如果说在《将来的事》中，在于佩尔饰演的中学哲学老师身上，自身遭遇的一系列全方位中年危机事件与自己信奉的哲学思想进行了大碰撞引发了大爆炸，并让这难以解开的死结以异常轻盈的方式溶解于生活之河，人物则随着河流的流向释然向前；那么在《伯格曼岛》中，陷入创作困境的克丽斯则未能解决生活或艺术上的任何问题。
虽说这是一部女导演作品，但我们实在不应该苛求作品将女性角色完全与男性剥离：如果了解导演米娅与阿萨亚斯之间的前情往事以及两者在创作上的紧密关系，如果我们将这部作品视作导演的半自传式电影的话，克丽斯无论是情感抑或是创作上与男友托尼之间的黏连是再正常不过的，这既是作者的坦诚之处，但同时也显露出她的局限之处——她更愿意在一个偏日常化的框架内进行浅层的自我袒露。况且，纵观米娅之前的作品，的确也并没有类似将男女置于对立的较为激进的倾向。而这完全不构成任何引人质疑的问题。
 《伯格曼岛》是一块三层蛋糕，有着清丽可人的外表：作为幽灵般存在的电影大师伯格曼本人和他的情感往事是作为叙事基底的蛋糕胚，戏中戏爱情是附着在最表面的甜腻奶油，夹在中间的则是作为电影工作者的夫妇两人的创作与居家生活。上下两端不断挤压着处于中间的现实。无论是关于伯格曼6任妻子和9个孩子与他创作50部电影作品之间的取舍问题，还是托尼在映后谈中谈论到女性对于自己创作的根本驱动力的重要性，都促使着克丽斯思考如何看待男性在自己的创作中所处的位置与角色，而这也可以是引入戏中戏的一个理由。戏中戏在本部作品中出现的理由是成立的，同时导演也对此进行了必要的铺设。
但当我们进入到由米娅·华希科沃斯卡与安德森·丹尼斯·李饰演的戏中戏内部之时，真正令我不解的地方在于：为何导演选择了在笔者看来是错误的表现手法。在电影的前半段，即克丽斯口述自己的剧本之前，影片的台词非常少，大多数情况下，人物的视角和动作推动情节的进展，在这一部分，的确，沉默能够更好地体现人物的内心世界：例如克丽斯翻看托尼的剧本，克丽斯在托尼的映后谈中提前离场，以及她透过磨坊的窗户看他们下榻的房子（也是托尼的工作之处）。这对夫妇之间流动的张力如同静默的弓弦被暗地里拉起。但，戏中戏，很不幸的，导演将这一重要部分拍成了难以下咽的浪漫剧。
 戏中戏中所呈现的感情结构很难不令我们想起伯格曼长达近5小时的《婚姻生活》：一对恋人分离，继而在多年后重聚。通过修改主人公年纪为故事注入了青春特有的绝望激情，这一股强劲的情感恰好弥补了电影现实中克丽斯和托尼之间的情感悄然呈现出的荒芜感。这种弥补和映衬的作用是笔者勉强能够承认戏中戏存在意义的另一个理由。
如何有效地呈现戏中戏的男女感情？很明显，在这一点上，作者失手了。或许我们应该承认，越是纯粹的爱情越是烂俗，完全被爱情侵占的大脑不再有魅力，受爱情的蛊惑所做出的任何行为和姿态看上去是那么的愚蠢，又是那么的一致。唯一能够让爱情的迷魂汤投射出一丝新意和意义的办法，可以是伯格曼在《婚姻生活》中人物关于自我、自我和对方之间的交融和排斥，絮叨冗长却隽永的对话；也可以是伍迪艾伦在《摩天轮》中通过打光以及上帝式视角打造出的不可言说的绝望和讽刺；但完全不可能是米娅在此片中炮制的烂俗场景。人物的动机甚至是自我是无法通过克丽丝简短的介绍性话语予以建立的，人物的动作都浪费在观众早已看腻的互相试探中，如同两个空洞的人偶，内部填满的是克丽斯内心的呐喊——“我的灵感已枯竭”。
由茹斯汀·特里叶导演的的《西比勒》或许可以作为正面教材：文本极为丰富，对艺术创作的讨论达到令人惊喜的细腻程度，以及作为女性创作者的主角是如何处理自己的激情与激情回落之后的落寞的。
 值得探讨的，除了戏中戏本身的确立之外，还有电影结尾处对现实和虚构部分的混合。探讨这一部分，等同于探讨导演是如何处理主人公克丽斯创作中遇到的卡点——让我们来回顾这一“卡点”是什么：是艾米发现自己迸发的爱的激情由于情人约瑟夫的不告而别处于无处宣泄的可怕境遇，此时发了疯的爱情只有一个去处：回流到艾米自身之中，化为足以重伤她的利器，这也是为什么克丽斯考虑过让这一角色以白色连衣裙上吊自杀（这一戏剧感过剩的设想被否决）。
在《将来的事》中，于佩尔以迎接新生命和自我新身份的方式，而非哲学常识，溶解了自己的中年危机；在《伯格曼岛》中，克丽斯则是在幻境中进入自己的笔下世界，与角色寒暄道别，如同电影完工杀青的场面，接着回到现实中迎接前来探访的女儿。克丽斯看上去并未与任何问题和解，却成为一个搁置自己烂尾工程的可怜艺术家。当然，影片涉及的不仅仅是创作的瓶颈，导演试图探讨的是她的整个生活：不能落下作为女性的克丽斯如何权衡创作与家庭生活这一命题，但后者在全片中的存在比重小之又小。因此当导演试图重复在《将来的事》中的手法：以年幼的女儿作为“拯救”克丽斯时，更加暴露出电影文本肌理之间的失衡。
 伯格曼岛上充足的光线、海风吹起树叶的声音、大海柔和的曲线、建筑精巧简洁的灵气，塑造了故事发生地的明媚气质。暗地涌动的忧伤情绪与这份柔美形成了新奇的反差，给予原剧本本身无法达到的细腻感。而这是本片唯一令我着迷的特质，也是导演最为正确的选择。
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